Kim Ki-Duk’un Yay filmi üzerine bir inceleme:

RUHSAL GÖBEK BAĞINI KİM KESER?

Cemal DİNDAR

Belirgin olarak Jung’ta varolan, fakat özellikle Totem ve Tabu’da olmak üzere Freud’un da dikkatini çeken, yine de pozitivist bakışa hapsettiği bir sav vardır: insan tekinin öyküsünde türün tarihi yinelenir.   Bunu basit bir yeniden sahnelenme gibi düşünmek yerine, gerçekte bilincin ve bilinçdışının inşa süreci olarak görmenin kuramsal verimliliği kanımca dikkate değerdir. Verili olanla, doğulan-düşülen dünyayla, sosyokültürel doku ile buluşma süreci - geçmek fiilinin aynı zamanda vazgeçişi de karşıladığını unutmadan söylersek - özellikle ‘kültürel baba’dan geçerek kendilikle buluşma sürecidir. Batının çekirdek aile modeline deyim yerindeyse cuk oturan üçlemelerin gücüyle babayı ‘psikolojik temsil’ çerçevesinde anlama eğilimi yukarıda sözünü ettiğimiz verimliliği destekler mi, çoraklaştırır mı? Bizdeki ‘hanım ağa’ rollerinin güzel duyurduğu gibi, ‘kültürel babalık’ kadının da epeyce ortaklık iddiasında olduğu bir roldür. Bu nedenle ebeveyn modellerinde babacıl/anacıl ikiliğinin üçlemeyi tamamlayan çocuğun kendilik oluşumunda çok daha kıymetli olduğunu, hatta bebeğin fizyolojik doğumla birlikte yatırıldığı beşiğin tamamlayıcısı olarak kundak anımsandığında, ana-kadının ‘kültürel babacıl’ özelliklerinin anlaşılmasının anahtar işlev üstlendiğini düşünüyorum. Ana-Doğa’nın temsili bebeğin yatırıldığı beşikse, ki kırsalda hala birçok yerde bebek höllük denilen ince toprağın üzerine konarak belenir, kültürün temsili sarıp sarmalayan kundaktır.

Kim Ki-Duk’un ‘Yay’ filmi, Batının insan anlayışının kurduğu çemberin epey farkında olarak, kendi kültürel dokusunu denizin ortasında bir gemiye-beşiğe, ana-kucağına yerleştirmiş olmasıyla yukarıda sözünü ettiğimiz dertle uğraşıyor. Yay, kardeşlerin kadını yaşlı adamdan-babadan çalma çabasına giriştiği sürü döneminden dünyanın sayılı şehirlerinden birine, Seul’e günübirlik yolda, denizin ortasında bir gemide ve günümüzde yaşanan, bu kadar geniş bir zaman aralığını o geminin sınırlarına yerleştirmiş olmasıyla da zamandan azade bir öyküyle bizi yüz yüze bırakıyor. Bunu nasıl başarıyor? Dili en aza indirerek. Şiiri, imgelemi deyim yerindeyse öykünün karşısına çıkararak. Bir de fazlalıkları, yani sokakları, caddeleri, hepimizin hayatının vazgeçilmez parçaları olmuş araçları, görüntünün egemenliğini gemiden atarak. Sanki Seul, kara, önceden gemideymiş de, sonra uzağa fırlatılmış gibi. Gemiye gelenler, seyirciler, kızla yaşlı adamın macerasını bilirler. Evet, kimi kızın altı yaşında, kimi yedi yaşında yaşlı adamca bulunup getirildiğini söyler, bir söylence tadı kazanır öykü, fakat dış dünya gemiden haberlidir. Habersiz olan, genç kızdır. Bilincin, özellikle de zamana dair bilginin hile ve desisesine maruz kalan da odur. Kim Ki-Duk’un sinema diline inanırsak,  tüm modernlik ve teknoloji macerası, gerçekliği yakalamada bir iki yüzlülükten başka çok az şey sunar insana. O macerayla tanışmış olanlar, buna yaşlı adam da dâhil; ancak hilenin ortaklarıdır. Hatta kültür, başlangıçtaki ana ilkeye, Doğa’ya karşı hilenin en büyüğüdür. Bilinç, bu hileden geçerek bilinç olur. Sözünü ettiğimiz iki yüzlülük, ahlaki eğretilemelerin epey uzağındadır. ‘Feleğin çarkına çomak sokmak’, bu fallik eylem, belki de tüm kültürün kalıp eylemliliğidir. Yaşlı adamın düğün gününü erkene çekmek için takvim yapraklarını bir bir kopartmasına vesile olan şey, kızın imajının yabancı bir erkeğin gemiye getirdiği fotoğraf makinesinin belleğinde donması, geçiciliğinin engellenmesidir de. Görüntümüz, bir kültürel gözün insafına terk edildiğinde, onunla paranteze alındığında bilinç de tomurcuklanmaya başlar. Şairin dediği gibi: “Yabancı ve düşman, aynada gördük onu.”

Gemiye balık avlamak için gelen hemen her gurup kızla bir şekilde oynaşlık kurar. Sanki balık bahanedir,  av kızdır ve yakalanan balıklar birer fallik simge olarak oyuna geçişte erektil simgelerdir. Fallus, erkeğin zaten sahip olduğu şey değildir. Şey, penistir. Erkek, fallusa, dille, cinsel eylemle, kadının varlığıyla kavuşabilir. Yay filminde, yaşlı adam dışında genç kıza dokunan hemen tüm erkeklerin aynı zamanda bir gevezeliğe tutulması boşuna değildir. Yaşlı adamın dilsizliği, daha baştan ensest yasağına tabi olduğunun, yasağı tanıdığının, bu yasağı çiğnemesi için ön koşul olan fallusa sahip olmadığının da işaretidir. Yaşlı adam dile gelse belki genç kızı da dile çağırabilecek, kendi fallusuna kavuşacak, müzakere sahnesi kurulabilecektir. Tutan, büyümeyi durduran, ruhsal gelişimi erteleyen, doğumu geciktiren, çocuğu sımsıkı bağlanmış bir kundağa ve dilsizliğe, kendini varoluşsal bir kıskançlığa mahkum eden bir ebeveyn tipidir, sahnedeki. Kanımca, Yay’ın bize öğrettiklerinde ‘fallik anne’ kavramına da en azından farklı bir bakış olanağı vardır. Fallik anne modelinde kavramı niteleyen ‘fallik’ sıfatının varlığından çok yokluğu daha belirleyicidir. Anne-çocuk ilişkisinde fallus’a yer bırakmayan bir örgütlenme ilişkinin doğasında bir aşırılığa yol açıyor, kayboldu sanılan daha güçlü bir şekilde ortaya çıkıyor olabilir. Sorun, sahnenin kendi kültürel mecrasında babacıl özellikleri kötürüm bırakmasıdır.

Dil yabancınındır ve dile dökülmüş her şey, her suçlama, her niyet, her pişmanlık ancak sahibiyle, sahibinin yabancılığıyla vardır. Okların hışmına uğrayan balıkçı ‘kokuşmuş bunlar’ derken, gerçekte gemide olmayan, fakat gemiyi ziyarete gelen hemen herkeste var olan bir ‘kokuşmuşluğu’ deşifre etmektedir. Ki, o balıkçı kıza cinsel tacizde bulunmuş olan değil, izleyici konumundakidir. Seyirci de, en kaba ve ‘kötü niyetli’ bakışla;  bir gemide yaşlı bir adamın bir zamanlar alıkoyup büyüttüğü bir kız çocuğunu ‘iğfal etmeye hazırlık’ öyküsü olarak izlediğinde, tam da bu ahlakçı bakışla gerçekte kendisinin de geminin ziyaretçisi olduğunu yadsıma eğilimine girer. İster öykünün bir parçası olarak gemiye gelmiş olanlar, isterse bir ekran karşısında seyirci olarak gemiye konuk olanlar tamamlanan üçgenle öykünün bir parçası olarak ‘kokuşmuşluk’ yargısında bulunup geminin çeperine bu yargıyı asar. Bunun sorumlusunu daha filmin başında yabancının boynuna yıkması Kim Ki-Duk’un bir diğer başarısıdır. Az önce kıza cinsel tacizde bulunmuş olan adam ‘İhtiyar anlat bana geleceğimi, karımda bir bit yeniği var” der. Atılan üç okla geminin gövdesinden kopartılan bilgi, kehanet, kokuşmuşlukla ilgili bu yansıtmayı geri püskürtür; evet, ödipal üçgene tabi olmuş ve türün macerasındaki baba katlinin anısını derinlere gömmüş herkeste olduğu gibi adamın, kehanetin konusu yaptığı öyküsünde de bir ‘bit yeniği’ vardır. Kehanette üstelik ikili bir yön de vardır; kültürün taşıyıcısı erkek, kız çocuğunun kültürden geçmesi gereken bilincinin sahibi olarak sunulurken, Doğa’nın, Felek’in ancak kehanetle elde edilen bilgisi için kadın gereklidir. Genç kız, kehaneti usulca yaşlı adamın kulağına fısıldar. Unutmayalım ki ilk şamanlar kadınlardı.

Yay, ok, müzik, geminin gövdesindeki resim, geminin direği, motoru… Gemideki dil imgeseldir, söz ise yabancıya aittir. Gemi söz ile doldukça, deyim yerindeyse, su almaya da başlar. Geminin müzikle kendi ritmini bulmuş bir döngüsü vardır. O kendini bununla onarmaktadır. Oysa sözle, dille doldukça bir şeyler aksamakta, ihtiyar adam, epeyce beyhude bir şekilde önce müzikle, sonra teknikle gemiyi eski döngüsüne kavuşturmaya çalışmaktadır. Yabancıya, yabancının diline ilk temasın ertesinde, yaşlı adam gemide yokken, kız ok atmakta, hedefi tutturmakta ustalaşmaya çalışır. Bir beyhudelik de burada yaşanır; kızın Uzakdoğu yaşam felsefesinde önemli yeri olan ve bir evrensel bütünü simgeleyen hedef tahtasında, ying/yang dairesinde  ‘onikiden’ vurduğu yerde, yaşlı adam gece vakti müzikle bu hedefi geçersizleştirmeye çalışır. Sonra gider ve kızın boyunu ölçer, ayakkabılarını alır, çeyizlik için şehre yola çıkar. Gemi kız için hala yaşlı adamın müziğiyle, sallanan beşikle- bu arada salınarak kehanetle bizdeki beşik kertmesi, yani yazgının ancak bıçakla örselenmiş beşiğe bağlanması arasında bir koşutluk var mıdır?- bir huzur ortamıdır. Bir farkla; artık geminin sınırlarında dolaşma cesaretine kavuşmuştur. Kendini sınamaktadır.

Ve yaşlı adam döner. Neyle? Bir çift ayakkabıyla... Nesneler, özellikle adlarıyla kültürün taşıyıcısıdırlar. O bakıştaki şok hali; ayakkabı metaforuna uygun bir şekilde söylersek,  insan yavrusunun birey olma yolundaki ilk adımları, bedenin doğa karşısında dikey postüre kavuşması, bakışın yeni bir derinlik kazanması. Kızın yere düşen ayakkabıya bakışındaki şaşkınlık orada kalmaz. Deniz, yaşlı adam, gemi o vakte dek handiyse her şeyi, tanrıları ve kozmosu gövdelerinden kopan parçalarla ortaya çıkartan mitolojilerdeki ilk varlıklar gibidirler. Bu şaşkınlıkla ve babanın adı ile birlikte kız çocuğunun doğum sancısı başlayacak.

Eğer filmin öyküsünün üçüncü kahramanı olmaktan vazgeçmeyi göze alırsak, pekâlâ yaşlı adamla genç kızın öyküsünü de cinsiyet rollerine kapılmadan bir ruhsal doğum öyküsü olarak okumak mümkündür.

Seferis Destansı Öyküler’de şunları söyler:

Ruha gelince,

Tanıyacaksa kendini,

Bir başka ruhun

Derinliklerine bakması gerek,

Yabancı ve düşman, aynada gördük onu.

Helen ruhunun göçmüş destan kahramanlarının öykülerinden damıtılan bu şiir, hepimizin hayatında yeniden dirilen alınyazısını da duyurur ve zaten şu dizeyle son bulur:

Kimseler yok adlarını anacak. Alınyazısı.

Yay’da Seferis’in sözünü ettiği tanımanın ilk net sahnelenmesi, gemiye gelen iki balıkçıyla yaşanılanlardır. Balıkçılardan biri, fotoğraf makinesi ile kızın fotoğrafını çeker. “Bu sensin!” Özellikle ergenlik dönemindeki bizlik’in, akran dayanışmasının anahtar cümlesi: “Bu sensin!” Özellikle de olumsuz bir yargı olarak ‘bizlik’in karşısına konulduğunda. Bir bakışın nesnesi olma, oradan alınan tehditler ve yansımalar kişilik gelişiminin de önemli kaldıraçlarından biri. Filmde burada sözünü ettiğim şeyle ilgili özellikle iki sahne var. Birincisi, balıkçının, fotoğrafını çektikten sonra kızın başına gelenleri savuşturma biçimi. Yaşlı adam bağlandıktan sonra, kızın geminin içlerine çekilmesi, oradan savunma silahlarını alması ve iki balıkçıyı bacaklarından vurması.  Ve kendi ‘kültürel’ bakışına kavuşma. Dürbünle gelişini yakaladığı gencin sorularıyla, “kaç yaşındasın- deden mi?” - kendi tarihine göçme. Zaten bundan sonra da gemideki kutsal birlik iflah olmuyor. Özellikle dile her temastan sonra kızın yaşlı adamca yıkanması ve yukarıda söylediklerimden sonra bu yıkanma sahnesine başka bakışın, dolayısıyla utancın eşlik etmesi. Bu öykü, genç adamın kız ile kendi fotoğraflarını, birlikte çekmesine değin uzanır. Müzik zaten bizde olandır. Yaşlı adam kızıp walkmeni kızın kulağından çektiğinde susan müzik, volkmenle birlikte gemiye gelmiş değildir. Öykünün başlangıcına yerleştirilmiş olandır. O ilk anacıl ebeveynin müziğidir. Rahmin huzurlu aurasının anahtarıdır. Zaten, daha sonra walkmensiz, sadece kulaklıkları takıp içe kapanarak dinlenilen müzik de aynısıdır.

Müzik için söylenendir; kişi farklı müzik türlerine göçebilir fakat dönüp dinlendiği bir ev olarak hep bir tür vardır. İşte o, sözsüz dünyamızda bizi saran müziktir.

Histriyonik sahnenin inşası ile ilgili de bir özet var filmde. Bakış yataydır. Göz, menzilindekini ufuk boyunca görebilir.  Ensest yasağı sahnenin olmazsa olmazıdır ve buna rağmen, o sahne, daha öncesinde ebeveynin hiyerarşik kontrolünde olan mekânın, özellikle de üçüncünün sahneye girişiyle fantazmik bir dönüşüme uğrar. Yataklar, yatay düzlemde birbirine eşitlenir. Her iki taraf için de baştan çıkarma, olası hale gelir. Bu fantazmik yapının ulaştığı savunmada, kızın geminin güvertesinde balıkçıyı baştan çıkarma sahnesinde devreye giren konversiyondur. Zaten bu sahneyi kuran yaşlı adam ilk fırsatta gemiyi erkeksizleştirir; kendi evrensel bütününden, sürüden erkekleri kovar. Fakat motor kabiniyle, güvertesiyle, duvarındaki talihi ve doğurganlığı simgeleyen ana tanrıçayla ve axis mundi-dünya direği olan direğiyle gerçekte bir imago mundi olan gemiye hileyi de getirerek, büyük bütünü, büyük Gerçek’i, Kör talih’i kızdırır, öfkelendirir. Yatışma ancak, iyi ebeveyn parçanın, ana-kucağının yeniden ortaya çıkışıyla gerçekleşir.

Genç adam, yaşlı olana, “Senin dünyanın dışını da görsün” der. Dünya, bilebileceğimiz kadardır. Buradaki başka bir dünya talebinde bir hak teslimiyeti de vardır. Beşiğine yatırıldığımız ve henüz bir hayat olanağı olarak yer aldığımız ana kucağından dünyaya geçiş, ancak Babadan geçerek olur. Kız çocuğu öyle ya da böyle bir dünya tanımıştır. Lakin kendi dünyasının-bilincinin inşası için itiraz etmesi gereklidir. Film boyunca izlediğimiz bir de budur: İtirazla büyümek. Kendi öyküne müdahil olmak.

Fizyolojik doğumda göbek bağımız başkalarınca kesilir. Oysa ruhsal doğumlarda ki bunlar bir değil bir kaçtır, biz de bu işleme müdahilizdir. Mitolojik kahramanlarda yenidoğan kahramanın kendi göbek bağını kesmesiyle ilgili anlatılar da dikkate değerdir. Bu müdahil olma sebebiyle, doğumlar aynı zamanda kayıplarla birliktedir. Bu müdahil olma sebebiyle, sayesinde Dünya ile ve kendimizle buluşuruz. Burada, kız çocuğu için işi kolaylaştırıcı olan, vakti zamanında kendiliğini anacıl yönelimleriyle de tanımış bir babanın-kültürün varlığıdır. Bu yüzden, düğün ve cenazeler birçok kültürde aynı dinamiklerden beslenir. KökTürklerde, genç kızların nişanlılarını yoğ törenlerinde-yas içindeyken seçtiklerini biliyoruz. Dilde epey ortaklığımız olan, mitolojik kökenlerde ortaklığımızın da epey varolduğunu sandığım Kore’den gelen bu arkaik öyküde de bunun izleri olsa gerektir. Ruhsal göbek bağının kesilmesinin ‘babanın kafasını kopartma’ya dek giden bir vandallığa dönüşmemesi için, bu işlem düğünlü bir cenazede gerçekleşir, yani katlin kültürel bir anlama kavuşturulmasıyla halledilir. Kızın kabullendiği yasın öte yüzü, yaşlı adamın, ilk ilkeye, genç kızın elbiselerindeki birçok bitki motifiyle simgelenmiş ana Doğa’ya secde etmesidir. Ancak sonra o ana ilkenin sahnedeki temsilcisi kültürün simgesine, bugün Kore bayrağının renkleriyle donatılmış babaya secde edecektir. Bize akraba bir şeyler de var bu sahnede. Mavi renk, Gök, Göğ, Kök olarak da adlandırılmıştır. Gök Tengri kendisini de doğuran ana bütüne secde ederken Kadın da Gök Tengri’ye iman getirir. Totem ve Tabu’da Freud’un uzadıya anlattığı öykü yinelenir. Göğe fırlatılmış ok, kız çocuğunu kültürün beşiğine yatırırken, Babayı simgesel olarak uzakta bir yere yerleştirir. Ok, bütün çocukları Tanrı verdiğine göre, kadın doğurganlığının teminatı olarak geri dönecektir. Cinsellik yoktur, şiarı bir de bu yüzden düşünülebilir. En özel deneyimimiz vesayet altına alınmıştır.

Güçten düşmüş baba uzakta bir etkisiz Tanrı’ya dönüştüğünde,  kendisine atfedilen güç bir dönüşüme tabi tutulup benlik düzleminden atılacak, çocuksu imago mundi de nihai bilinçdışı öğeleri olarak kendiliğin dip sularına gömülecektir. Fakat genç kızın Yay’ın sonunda batışını izlerken elveda dediği gemi ve asıl önündeki salıncakta kehanetin-alınyazısının bir koşulu olarak salınıp durduğu ana Tanrıça kızın eliyle yaptığı elveda hareketinde yaşamaya devam edecek, yaşatılacaktır.

Soruya dönersek; ruhsal göbek bağını kim keser? Soru bu haliyle eksiktir… Zira göbek bağının uğradığı işlem her zaman bir kesme olmaz, bir çürüme, bazen de kopma işlemidir. Anadolu’da yenidoğanları göbek bağı kesildikten sonra yıkamak için kırk gün bekleme geleneği vardır.  Ana-Doğa’nın doğurganlığı kadar yaşama hakkını teslim etmesini,  bedene ilk müdahaleden sonra yatışmasını beklemek de denilebilir. Annenin ‘kültürel baba’  da olarak bu eksikli-ikili sahneyi üçlü sahneye hazırlama becerisi ve üçüncünün temsilinin, “yabancı ve düşman. Aynada gördük onu”, sahnede yerini alması yenidoğanın alınyazısını belirleyecektir. Bu ‘kültürel babalık’ motifinin, üçüncüyü sahneye dâhil etme çabasının simgesel işaretlerini Yay’da görüyoruz. Kızın kaşına üç renkte nokta konuluyor. Filmde üç kez kehanette bulunuluyor, genç erkek üç kez gemiye geliyor, yaşlı adam üç kez gemiden ayrılıyor, kehanet için üç ok kullanılıyor, kız üç kez cinsel tacize uğruyor vs… Bu dâhil etme, üçleme çabasının eksik bırakıldığı durumlarda bizde çok sık yapılanları biliyoruz. Erken anne baba ayrılıklarında ya da ebeveyn sürekliliğinin çalışan anne rolü benzeri yaşantılarla sekteye uğradığı durumlarda sıklıkla çocuk anneanne ya da babaanne(!)ye, ‘kocakarılara’ bırakılıyor. Bunun bir yüzü de ergenlerin ebeveynleriyle anlaşmazlıklarını yine dede veya nene üzerinden çözmeleridir.

Tüm bunlarla, özellikle de kocakarılar ile simgelenen kültürel yapılarla birlikte, belki de baba hep var ve varlığı ruhsal göbek bağının sağlıklı bir şekilde ayrılmasında anahtar bir rol oynuyor.

Yay’ın simgesel anlatımının sağladığı bir zenginlik de tanıklık ettiğimiz öyküyü çeşitli katmanlarla okuma olanağını bize sunmasıdır. Bu bir psikomitoloji öyküsüdür, öyle okunabilir. Bu kültür merkezli bir karşı çıkıştır, özellikle de Küreselleşmeci dönemde. Öyle de okunabilir. Bu bir ergen kız-baba öyküsüdür, gecikmiş çatışmaların belirli bir sosyokültürel doku içinde ve çok daha reel bir düzlemde yeniden sahnelenmesi ve çözüme kavuşturulmasını anlatmaktadır. Ve bu bir yenidoğan öyküsüdür, anne-çocuk sembiyozminin çözülüşünden söz etmektedir.

Ve hepsidir.

Kim Ki-Duk, bunu, özellikle dil ekonomisiyle garanti altına aldığı bir görsel zenginlikle başarmaktadır.

İnsan susarken, nesneler konuşmaktadır. İster istemez dünyanın diğer ucundaki ‘büyülü gerçekçiler’, Marquezler akla geliyor. Bilinen tüm gerçekçilikler çökerken ve yerine görüntünün geçiciliği ve göreceliliği ikame edilirken en ilksel imgelerle insan gerçekliğine yeniden bel bağlamak derdine düşen bu animistik çaba belki bir de bu nedenle bize keyif veriyor. Bir köy kahvesinde insanların birbirine “Allah’tan umut kesilmez” tesellisini vermesi gibi…